劇情介紹(英格瑪.伯格曼Ingmar Bergman 完整收藏作品集 47碟DVD)
簡述：“聖三位一體”之首，電影界有史以來最傑出的導演，以最簡約的風格創造出20世紀最深邃復雜的世界，也是我系列簡評的第一號導演及心中的導演第一人。
1.《狂亂》Torment（1944）
2.《危機》Crisis（1946）
3.《黑暗中音樂》Music In Darkness（1947）
4.《愛欲之港》Port Of Call（1948）
5.《三個陌生的情人》Three Strange Loves（1949）
6.《監獄》Prison（1949）
7.《走向快樂》To Koy（1950）
8.《夏日插曲》Summer Interlude（1951）
9.《女人的期待》Waiting Women（1952）
10.《不良少女莫尼卡》Summer With Monica（1953）
11.《戀愛課程》A Lesson In Love（1954）
12.《夢》Dreams（1955）
13.《夏夜的微笑》Smiles Of A Summer Night（1955）
14.《第七封印》The Seventh Seal（1957）
15.《野草莓》Wild Strawberries（1957）
16.《魔術師》The Magician（1958）
17.《處女泉》The Virgin Spring（1960）
18.《魔鬼的眼睛》The Devil\\\\\\\\\\\\\\\\"s Eye（1960）
19.《猶在鏡中》Through A Glass Darkly（1961）
20.《沈默》The Silence（1963）
21.《冬日之光》Winter Light（1963）
22.《英格瑪.博格曼拍電影》
Ingmar Bergman Makes A Film（1963）
23.《英格瑪.博格曼一區米高梅收藏套裝花絮碟》
24.《這些女人》All These Women（1964）
25.《假面》Persona（1966）
26.《羞恥》Shame（1968）
27.《狼之時刻》Hour Of The Wolf（1968）
28.《儀式》The Rite（1969）
29.《安娜的情欲》The Passion（1969）
30.《吶喊與低語》Cries And Whispers（1972）
31.《婚姻生活》（劇場版）
Scenes From A Marriage（1973）
32.《婚姻生活》（TV版上）
Scenes From A Marriage（1973）
33.《婚姻生活》（TV版下）
Scenes From A Marriage（1973）
34.《魔笛》The Magic Flute（1975）
35.《噩兆》The Serpent\\\\\\\\\\\\\\\\"s Egg（1977）
36.《秋天奏鳴曲》Autumn Sonata（1978）
37.《法羅群島檔案》Farodocument（1979）
38.《傀儡生命》
From The Life Of The Marionettes（1980）
39.《處女泉》（劇場版）
Fanny And Alexander（1982）
40.《芬尼與亞歷山大》（TV版上）
Fanny And Alexander（1982）
41.《芬尼與亞歷山大》（TV版下）
Fanny And Alexander（1982）
42.《芬尼與亞歷山大》CC標準版花絮1
43.《芬尼與亞歷山大》CC標準版花絮2
44.《排練之後》After The Rehersal（1984）
45.《薩拉邦德》Saraband（2003）
46.《完全博格曼》Ingmar Bergman Complete（2004）
47.《英格瑪的工作和生活》
Ingmar Bergman On Life And Workam
5K大師收藏系列：英格瑪·伯格曼作品集 Ingmar Bergman Collection
《第七封印》（1956年）
關於信仰與生命的終極追索在《第七封印》更見恢弘。伯格曼精心勾畫的各色人等幾乎覆蓋了社會之下的所有種群。在戰役失敗的大背景之下，騎士對於生命與信仰產生懷疑，質疑上帝是否存在是其對於人心難覓“棲身之地”的悲觀流露。
他之最初想法是將死神對弈視做探索生命究極奧義的唯一途徑，這個終極意識形態由挑戰死神逐漸轉為生命實體的把握。在這個過程中，生命的真意被從虛無的精神世界中提煉出來，信仰不再是無本之木，而通過生活中的道德和約定這類實質的行動，以“犧牲”和“救贖”最終完成了升華，人類正是籍此超越自我並保留了人性共性的一面，也因此將結果最終導向光明。
第七封印開啟以後，最後的審判來臨，我想並非所有靈魂都將永生。然而死亡的一瞬，對所有人來說一律平等。羔羊經有雲：“你的仆人眾先知，和眾聖徒，凡敬畏你名的人連大帶小得賞賜的時候也到了。”人因死亡靈魂得到凈化，還將會有更多靈魂被從地獄中打撈上來。
在希伯萊神話中，亞當可看見一切，而夏娃則不可視。既可隱喻片中馬戲團年輕夫婦的情況，而對於一切都采取積極樂觀的人生態度之人，被魔鬼帶走的人未必要下地獄，結尾丈夫黑白兩色的褲腿不僅暗示了這個不確定性，更在強調人心的偉力（這才是人類永恒的棲息之所）。——因為人心即是地獄，所以上帝得不到仆人；因為人心也是天堂，所以魔鬼得不到靈魂。
《野草莓》（1957年）
伯格曼在片中粗暴地將時間無效化，使其可以從容遊刃於現實與夢境，現在與過去之間。
老人自以為看透百態，他不相信真實，認為一切都是虛假的。在劇情發展中他以真實的身份逐漸切入到夢境中，卻越發和現實的邊界模糊起來，或者真實只在夢幻裏存在，真實與虛幻合一，在夢裏逐漸揭露他掩蓋的真實；而在夢外，其他人則在演繹他所一直掩蓋的真實。此刻，他只能作為真實與虛假的雙重旁觀者，無能為力。
他試圖將他在外的假面維持到對內，試圖讓他維持的假面變成真實，那當然是不可能的；而當他終於找到時間，即他終於正視了他的假面，但現實是，那個老女仆反倒拒絕他真實的一面；與此同時，他的兒媳也開始接受了所謂“真實”的偽善性——由此我們不得不沮喪地說，他的真實在現實中無法獲得認同，無法存活。也許不僅僅是他，只要我們還活在意識形態之內。
所以最後只剩下大夢一場——他編織的夢，最真實的謊言，最虛假的真實。
真實只存在於夢裏，夢才是延續真實的唯一途徑，而記憶則是夢的另一種形式。但回到過去的只有記憶，逝去的一切不可能重來（片中老人與青年時的未婚妻的臉孔放在一起進行比較意在暗示），而他迫切終渴望獲取的真實，最終果然也只能寄希望於夢境，投身於夢境，在夢境裏收容他的真實。現實中野草莓的憩園，是永不存在的。
《處女泉》（1959年）
當“上帝是否存在”的疑問體現在《處女泉》身上，關於暴力的兩重性便成為必須討論的重要命題。多數藝術作品植根於人心的喜陽性，所以“善有善報、惡有惡報”這類主觀意願竟成為一種形而上的信念被看做“真理”，但是伯格曼將這種人為編織的虛妄擊碎了！牧羊人在施暴之時，上帝無法避免無辜少女受害；而父親在殺死可憐孩童之時，暴力仍然按部就班地發生。在這一刻，伯格曼借助片中的父親對神明公開置疑，直至最後一刻也只是通過神跡的方式從另一種角度完成精神內核的轉化。
父親最初否定上帝的同時又希望倚仗其尋到一套真正完備的道德依據。一方面采用自己的方式復仇，另一方面又想通過上帝獲得精神上的救贖，在這種情況之下，信仰的巨大危機將矛盾推向了一個問題的兩個方面：即以暴制暴亦或什麼都不做所帶來的都是無可挽回的死亡。這兩種矛盾從側面暗示：我們還有必要相信我們所信奉的神明麼？所以父親只得將女兒死亡的責任拋給了上帝的坐視，而將自己的殺戮同樣歸咎於此——而這種毫無征兆性的暴力恐怕上帝亦無法解釋清楚！
見證兩次施暴的第三方觀察者都看似宗教虔信者，而當信仰面臨超越理性的現實時，她們違背道德標準，只將內心潛在意願作為第一順位，更將自己的神明所拋棄，宗教的無力感在此成了伯格曼否定普遍道德的有力武器，而事後的懺悔則更諷刺地讓我覺得所謂信仰只在需要之時才被動成立！
處女泉在最後的湧出暗示缺失的道德某種程度的重新歸復，人類總需求於一種將一切罪惡洗滌的神奇泉水，雖然它永遠只是我們逃避精神拷問的海市蜃樓。
《猶在鏡中》（1960年）
伯格曼自評中說，在精神分裂女主角的內心世界中上帝被定義為“愛”。——父親的冷漠，丈夫的過度理智令她時刻瀕臨崩潰的邊緣，於是籍由逃避生成似是而非的“神”來擺脫現實中巨大的精神痛苦。當這種信念一旦上升為信仰，便構成了現實猶如身處鏡中的假象。她開始認為一切都是不真實的，被隔絕的小島暗示她心中的漂泊無著，而這個愛只有最終通過相信上帝才能恢復。但事實證明，這不過是另一次絕望的開始。
在從父親和丈夫身上去拼命“驗證”愛的存在遭到失敗後，女主角將這種愛投註到了弟弟身上，希望以此來獲得“真實的自我”，但很顯然她的這種追尋並非建立在“相信”的基礎上，僅僅是因地制宜的一時之需。通過片中的隱喻我們可以看出（譬如姐弟在討論父親小說好壞），女主角與父親性格的缺失從根本上是相似的，人性本源的劣性在此顯露無遺。
發展到後來她逃到船艙裏，鏡中自我一如破船終於殘碎不堪，情欲則成了印證真實的另一種形式。而父親與其看似彼此敞開心扉的傾訴，並無實質意義。及至片尾父子的討論：他們只是因為並不需要或不懂“愛”，所以才能進退自如地討論，這是何其諷刺！
上帝也會因人心的陰戾轉為象征惡毒的蜘蛛，從模糊不清的信仰到最終對於自我認知的否定，伯格曼終於將人心一步步拖入了絕望的深淵，但正如人心終有獲得救贖的一日，結尾弟弟關於認知上的暗示為影片保留了這種希望的可能。
《冬日之光》（1961年）
愛與救贖的關系在《冬日之光》有更深入的探討，牧師作為神職人員，本應離上帝最近，或者說最接近愛的本質，但事實卻是最應相信愛的人卻離愛最遠。對妻子的愛從某種程度上代表了對上帝的信仰，而她的死亡令一切仿佛變的虛假起來，他所相信的愛（上帝）在這裏成了最直接徹底的折磨，片頭木然空乏的布道便在暗示一切發生得毫無意義。
他無法正視現實的原因在於對安全感遭到喪失的巨大惶惑。倘若他所信仰的上帝真地能夠帶來徹底的救贖，那麼他作為最應受上帝垂青之人便不應失去妻子。信仰與情人之間的關系便轉為不斷的傷害來覆蓋內心的恐懼。情人不相信上帝的存在，所以她便能超然於這種束縛之外，也讓他的各種負面情緒仿若被明鏡一一映射。
當他由一個救贖者變為懺悔者，耶穌的視角很巧妙地反映出他的內心正陷入極度恐懼中，作為一個懺悔者傾訴，那一瞬間似乎做為一個人他又獲得了新生，投進窗玻璃的光明似在暗示他已超脫並獲得了徹底的解救。但那只是鏡花水月，漁夫的自殺將他又拉到殘酷現實中，而漁夫妻子對他的無動於衷更讓他陷入宗教無能為力的深深挫敗感中，既無力支配自己命運，也無法給人以任何幫助，只能用更大的傷害來覆蓋近乎崩潰的內心。
冬日之光根本無法讓人心真正獲得溫暖，它只會割傷人眼。人人都會逃避，最後重復開始的片斷意在說明：當問題無可解時，人們只能通過謊言欺騙甚至自我麻醉（他在能意識到他所信奉的上帝並不會為他帶來任何幫助下仍然只能向上帝求援，而上帝只會永遠冷漠地俯瞰無奈眾生），迎來無法擺脫的噩夢輪回。
《沈默》（1962年）
異化環境下的戲劇沖突在《沈默》中成為一種難以容忍的折磨，語言的失效在此是全方位卻又成了轉圜的契機。沈默成了最真實的力量，而言語則成了相互欺瞞、折磨及逃避的工具。
兩姐妹因害怕受傷而拒絕對方，反而對於言語不通的局外人更能盡情傾訴，只有在這些時候，言語才恢復了本來功能。對於孤獨的恐懼成了相互溝通的致命傷，她們一方面在尋找被關愛的方式，卻一直將個人的痛苦歸咎於對方，到後來自然扭曲成相互之間擠壓的潛在快感。無法取得溝通的根本原因在於人本就拼命擺脫對方的影響卻又對於這個影響毫無辦法，這種潛在的欲望在這所孤獨的旅館便成為壓倒人心的可怕力量，妹妹甚至一度希望姐姐能突然死亡。
妹妹的孩子本可以作為“絕對純真”的形象成為溝通沈默與言語的橋梁，但是這種從沈默到言語的脆弱性在電影的後來被巨大的黑暗所籠罩。引入七個小矮人從側面揭示童話的變質——從象征純潔的母子到性欲的發泄再到姐妹相互折磨，照片中女人的死亡在暗示母性的光輝形象正在從這個孩子心中灰褪，母性的棟塌將孩子拋離到了無力的旁觀者的角度，只能坐視一切發生。
假象一樣的聖光反復不斷照在人的臉上，然而巨大的痛苦並未因此而得到絲毫的緩解！上帝並不因誰的弱勢而稍加垂憐，姐姐給妹妹孩子的信箋成了妹妹言語的應對，道德的崩潰在伯格曼的疏導下最終造成無可修復的裂痕。
《假面》（1965年）
紛繁錯亂的夢境開場，加上男孩觸摸的臉孔，都在暗示接下去片中一切的虛假性。——一切都是假面，即便純真如孩子，所能觸碰的只有假面。
言語在公共環境具有很強的欺騙性，人人如同罩上假面。當女演員最初以沈默對抗言語的強制性時，或者說來對抗她所認識的虛偽（謊言），沈默變成了最真實和有力的“言語”，言語在此失去效力。
而將沈默置於封閉異化的環境之下，女護士出於對女演員的傾慕，將言語作為對於女演員沈默的認同體，卻產生了驚異的效果！在這一刻言語成為真實，沈默竟轉為謊言的載體！
沈默與言語已無分別。這時候，我們既可以說言語是沈默的假面，也反過來可以說沈默是言語的假面。最後兩者光影合二為一，並非護士與女演員彼此越發相象，而是言語和沈默合為一體，人早已經成為假面的符號。結論是：並不存在所謂“真實”，只有假面。
像幾何題一般有趣吧？然而這不是證明，亦非高智商賣弄，而是將現實進行整理深化。可是，這結論未免太殘酷了。
《羞恥》（1967年）
電影如伯格曼自評所言，戰後刻畫好於戰前，“當外在暴力停止，內在暴力開始時，《羞恥》也開始變成了一部好電影。”暴力永遠是無形的，它源自人的內心，伯格曼把筆墨更多來描繪戰爭阻斷社會功能所導致人心的迷失。
當丈夫目睹妻子與人私通，亞當隱喻的男人最終成了夏娃出墻的第三方，及至後來因戰爭而帶來精神上的巨大折磨，在壓倒內心的暴力面前，無論文藝，亦或宗教終究無能為力（被關押在集中營的幾個人的職業早已暗示了這點），道德在這種情況下完全淪喪，羞恥早已無關緊要，人成了只為維持本身機能而存在的行屍走肉。
於是“一切都變得不真實起來”——“我是不是只是被卷進了別人的夢裏，當夢醒來的時候，他會不會感到羞恥？”——因為羞恥已擴展為生活甚至社會本身，也便不存在真正意義上的羞恥。在這種情況下，現實與夢境已無界限。
而這種情況並不僅僅限於戰爭，它是存在於你我內心深處的原罪。結尾那艘徘徊於絕望邊緣的方舟，從電影最初近乎與世隔絕的伊甸園駛向同樣與世隔絕的內心煉獄。
相比其他伯格曼電影，本片受眾度不夠，但從深度出發，本片也許是此類題材最佳作品。
《情事》（1968年）
《情事》是《羞恥》的姊妹篇，作為其思想體系的補充和延伸，某種程度上給後者加了一些註腳，同時也將戲劇沖突表現得更為集中。但缺少戰爭之類的大時局為依托背景，本片也因此變得極端而稍嫌刻意。瑕不掩瑜，電影依然有著伯格曼將崩壞人心還原的焦灼目光，雖然瑣碎，但並不混亂。
整部影片很像男主人公混亂的內心迷宮，點滴碎片最終將他的噩夢變成了真實。片頭三個太陽實際上也在強調真實與夢境已無本質的區別，而真正的真實在本片中顯然並不存在。女主人**娜與男主人公之間的關系可以同她的前夫相互參照，追求真實愛情的本質實際上出於她對自身的保護，與其說她恐懼於愛情本身的變幻莫測，不妨說“真實自我”早已因自私偽善等種種人性弱點而消泯怠盡，女主人公痛苦的根源正在於她極力維持“真實”的僅僅是一段自我蒙蔽的假象，在這種假象支配下，她不僅欺騙他人，對自己亦然。
將前夫變相謀殺已在象征愛情早已幻滅，男主人公所見的虐殺牲畜正是女主人公噩夢的側面反應，她的潛意識中認為必須消解的其實是真實的自我，而她所“創造”的“美好世界”一旦被稍加幹預，她便想將之毀滅，以此繼續保留“完整的真實”。
片中另一女子被拿來對照，實際在暗示無論是情欲使然或是追逐真愛，本質上的虛假性讓她們（包括兩個男子）並沒有不同。片尾男子徘徊於荒蕪的沼地也在暗示著人心的孤獨無助，而這種孤獨將因為人心的煉獄而永遠被隔絕於真實之外！
《呼喊與細語》（1971年）
《呼喊與細語》從旁繼續走《野草莓》探索之路，故事集中發生於兩天之內，但已是一世。紅色在這裏象征著虛假，所有一切與紅色背景有關的言語都是不真實的，因一切都被包裹在偽善之下，呼喊過後只剩連自己都無法聽清的細語。
每個人都有兩面性，呼喊的一面和細語的一面，渴望窺視別人的內心，卻一再拒絕敞開自我，所以呼喊被自己的封閉的心所阻隔，逐漸形成一片紅色，最後人淹沒在其中，無法分辨，變成了形如蚊吶的細語。
大姐在彌留之際，才看清楚了美好的一切，希望在臨終前與姐妹和好，但是卻被殘酷地拒絕。而老二和老三之間因為惶恐而表面性的相互諒解，導致短時間內的懇切傾訴，在那種環境之下，話語不具有實質意義，她們只是在將彼此的驚懼相互轉嫁。
聖母一般的仆人安娜，她在某種程度被刻意塑造成近乎無私而偉大的“完人”，但是這種純真和善良在最後時刻也被兩姐妹所象征的整體社會給遺棄了，道德和品質徹底失效。伯格曼又一次說宗教無法做任何事，雖然他不再公開探討，但信仰的無力卻無時不在，那麼此刻，我們還能相信什麼？
在最後，大姐的靈魂得到純化，它延續了《野草莓》的思路，真正的美好只能留存於記憶之內，回到過去的也只有記憶而已，就算是編織，只有在編織著的記憶裏，終於覓到充滿希望的烏托邦，即便事實上並未真正發生。在死亡那一刻，本該真實的，卻是虛假的；看似虛假的，卻最終成了真實的歸宿。
《秋天奏鳴曲》（1977年）
奏鳴曲的各種特征同一部電影渾然接洽，只有伯格曼才具備如此功力。奏鳴曲從結構分呈示部，展開部和再現部，則可代表這部電影的三個發展階段；而其（奏鳴曲通常有兩個主題）音色、力度呈逐漸增強的特征反映在母女身上，便構成了藏於暗礁下的湧流相互絞纏撞擊，最終導致金色的秋天竟成了難以忍受的人間煉獄！
母親對於藝術有著近乎苛刻的責任感（她被女兒的肖邦某些細節所感動，但顯然她的肖邦更加穩健厚重但卻失之冷漠），這種執著一旦應用在生活中卻往往被偽善所覆蓋，她認為自己的生存意義在於舞臺和觀眾，於是在現實中她扮演著各種角色，當偽裝一旦被撕破，母性的至高地位將完全崩潰。
年幼的女兒為了擺脫母親肉體的控制不惜自殘己身，而成年後的女兒對於母親精神操控的反抗形式便成了最尖刻的話語，母女二人本質的相似性，才可以使得她們這樣殘酷地相互攻擊，即女兒對於母親的控訴實質只是想將自己拉到一個與母親相抗衡的位置上，這種攻擊發展到高潮之時，卻反而成了對她們自身的回擊！於是鏡頭越發容納不下人物的假面，只剩下空洞乏力的話語在為彼此絕望的內心做著最後的虛掩。
本片兩位配角的設計同樣出色，牧師丈夫在劇中完全成了無力的敘述者，暗示上帝在此已退居次要地位；癱瘓的小女兒的存在被設計成母女（大）關系的象征，臨近結末處瘋狂地嚎叫著“媽媽！”，正是母女二人關系瀕臨崩潰的隱喻，整個影片的真實情感幾乎都通過她來表現。
最後女兒給母親的書信看似意圖將破裂的關系修復，但實際將母女二人關系緩和的原因僅僅是出於女兒的妥協以及對於母親負面影響的默許，背後的深意則昭示她的潛在意圖——以妥協減輕自己的罪惡感，試圖以此實現自我原諒。而真正修復母女關系的方法，導演和我們一樣，認為並不存在。
《芬妮與亞歷山大》（1982年）
煌煌巨作分成三小時電影版及五小時記錄片版，是導演數十年電影生涯的總結與反思。電影前段提出的各種悲觀論調都在後期通過積極的人生態度轉為光明的希望，或許伯格曼晚年身心已入化境，過往影片中的各種痛苦與絕望雖依然縈繞不散，但卻不再以不可解為由成為永難完劫的噩夢輪回，不得不在夢中或記憶裏尋求的升華終於轉為具體化的生活動力，包括最終心中之神的復活並拯救芬妮與亞歷山大的“神跡”，亦通過具體的信念來實現。
影片前半部分在極力塑造一個近乎絕對的男權世界，這和這個社會本身的意識形態是同步的，後半部分女性的奪權一改伯格曼女性形象的消極被動，但女性在奪取權利的同時，依然要遭受更大的精神傷害。只是與以往不同，本片視點不再集中於描述被傷害後的心理變化，更多地將過去的絕望轉為行動上的積極的抗爭。人類雖然依然卑微而無力，但是影片所表現對人性本真的回歸則在暗示伯格曼世界下的人心終於獲得了肯定和承認。
從莎士比亞的《哈姆雷特》到斯特林堡的《夢幻劇》，由悲到喜的巨大轉化，伯格曼窮極半生苦苦求索不得的終極命題通過本片的結尾終究實現了歸復，人性善良的一面在此獲得了超然的位置，這是之前他的電影所不見的——我們可能都會在生命中遭遇巨大痛苦，由這種痛苦所承載的精神拷問將在日後不斷地重復出現（影片結尾牧師的靈魂誓要糾纏亞歷山大），但我們同樣沒有理由拒絕正在發生的美好生活！
《排演之後》（1983）
伯格曼對自己生活的反思片斷成了《排演之後》的主要基調，巧妙的套層結構避免了言語解說對視覺表現的傷害，青年演員與老年演員最終形成了完整的生命循環。同時也將這種表面悲劇性的結果上升到人類共性的高度。
時間的失效，夢與現實邊界的打破，讓伯格曼更能從容地遊走於過去與現在、真實與虛假、戲劇與人生之間。電影視角有條不紊地轉換著，1觀眾的視角：導演與青年演員對話；2觀眾與青年演員共同視角：老年演員與導演之間的對話（二人的表現既像舞臺劇演出，又如同在佐證青年演員之前關於其母生活狀態的描述）；3回到觀眾的視角：此時青年演員與導演之間的發展竟然驗證著之前老年演員的自身描述（這時青年演員的表現一方面也成了舞臺劇模式，又如預言一般清晰地向著老年演員的人生如流而去）！伯格曼將全片場景設置在簡單的舞臺上也在暗示無論是人生或是戲劇中的人生，都只有無法逃離的真實！
不再專註於內心世界的構築讓本片具備了極強的社會性，社會功能對於人性的傷害而造成無法挽回的惡果，讓人只能戴著偽善（以戲劇臺詞爭吵）的面具掙紮直至年華老去。但當欲望在巨大的磨礪中猛然覺醒，人性的回歸將情感的選擇作為第一順位。片尾青年演員的“放棄”也讓電影的結尾呈現出了開放式的空間，對於人性的承認也代表著伯格曼心中生命本源的復歸。
《薩拉邦德》（2003年）
本片大約是伯格曼真正的收山之作，對於早將名利拋諸腦後的耄耋老人而言，不憚以任何形式對自己曾經糟糕的生活狀態進行深刻反思。而片中的法官前妻開場時堆起的層層照片，暗示接下去所發生的一切都將是回憶的片斷，這種片斷基於客觀存在而顯得尤其尖銳，甚至難以忍受，但一旦時間不在，只有記憶才是拯救一切的唯一方式，片尾女法官與女兒的和解為看似不可解的矛盾提出光明的希望。
片中八十余歲的男主角的生活則是導致各種冷漠甚至是荒淫的根本原因，這種本源性被伯格曼歸結為父母關愛的缺失，造成了致命的疏離感，父子相互嫌惡的根本原因在於本質上相似的涼薄自私，而這種自私最終成了父子映照彼此的鏡子，人類都會畏縮於自身的“惡”。片尾老人短暫的袒露雖然僅僅是內心的恐懼無法消除而尋求心靈的安寧，但這一刻也意味著母性形象在電影中終究得到了回歸與升華。
關於女性遭遇的精神損害依然是伯格曼的重要命題，而本片女性的反抗比照伯格曼以往的電影更加堅定，孫女卡琳娜最終按自己的意誌進行選擇，與母親的逆來順受形成了鮮明的對比。此刻，無論金錢，亦或薄脆自私的“愛情”或“親情”，包括從另一角度看來完美的康莊之路，在此種情況下都失去了作用，這是伯格曼對於人性本源尊重和承認的更進一步，同時也將多年來糾集於內心的種種矛盾痛苦化做釋然。 啊哈哈，崇拜他的才華，仰視他的作品，但的確不喜歡他這個人——有些不近人情，也許他的哲學觀點和薩特有些相近，認為“他人就是地獄"，而也正是持這種哲學觀才使得他成為有電影史以來最偉大的導演，他一如盧梭般的通過電影“懺悔"。。。以前只看了他的《第七封印》、《處女泉》、《芬尼與亞歷山大》、《野草莓》、《薩拉邦德》，以及在央十《人物》播出過的《完全博格曼》和《英格瑪的工作和生活》，這些可以好好的饕餮了，呼瑞。。。5k這套制作值得表揚，有進步，屬於內外兼修下了功夫的貨。。。
